Всем любви
С.Л. Кошелев
Жанровая природа "Повелителя колец" Дж.Р.Р. Толкина
(Опубликовано в сборнике "Проблемы метода и жанра в зарубежной
литературе", Вып.6, - 1981 г.)
В 1954-1955 гг. английский писатель Джон Роналд Руэл Толкин (1892-1973)
опубликовал фантастическую трилогию "Повелитель колец" ("Товарищество
Кольца", 1954; "Две башни", 1954; "Возвращение короля", 1955), плод
семнадцатилетних трудов, самое значительное в общественном смысле и самое
популярное свое произведение.
читать дальше Известность книги не ограничивается рамками англоязычного мира.
Поначалу шокировавшая издателей своей "несовременностью", она,
по-видимому, оказалась очень и очень своевременной, судя по тому, что к
1968 г. вышли в свет переводы на немецкий, испанский, португальский,
польский, японский, шведский, голландский, датский языки. Как видим,
"Повелитель колец" не оствляет равнодушным современного читателя. Сам факт
столь широкой популярности книги потребовал объяснения и серьезного
исследования.
Однако критические и литературоведческие работы, как появившиеся
непосредственно после опубликования книги, так и вышедшие за последующую
четверть века, не обнаруживают единства в оценках [1]. Наряду с
восторженными отзывами [2] встречаются и уничтожающие [3]; и даже наиболее
авторитетные исследователи очень по-разному толкуют и отдельные образы,
мотивы, сюжетные линии, и произведение в целом [4].
Вероятно, происходит это потому, что в определенном плане "Повелитель
колец" уникален для литературы XX века. Вряд ли можно безоговорочно
причислить его к той или иной определенной литературной традиции [5].
Конечно, это не означает, что у Толкина не было предшественников. Без
сомнения, он испытал влияние романтиков, Ч. Диккенса, У. Морриса, Г.Дж.
Уэллса, Г.К. Честертона. В "Повелителе колец" исследователи искали (и
устанавливали) параллели с Р. Вагнером, Дж. Макдональдом, Ч. Уильямсом,
К.С. Льюисом. К этим именам можно - в различной связи - добавиьть и Ф.
Кафку, и Дж. Джойса, и Дансени, и Э.Р. Берроуза, и Г.Ф. Лавкрафта, и
многих других. Но само по себе это перечисление имен писателей, столь
различных по масштабу, ориентации, манере письма и социальным воззрениям,
содержит в себе намек на качественно новые по сравнению с ними
характеристики творчества Толкина, коренящиеся в его синтетичности.
Этот тезис, конечно, требует слишком многочисленных и подробных
доказательств, чтобы они могли быть приведены в предлагаемой работе.
Поэтому мы ограничимся лишь одним аспектом проблемы - вопросом о жанровом
своеобразии "Повелителя колец" - и попытаемся определить, имеет ли здесь
место синтетичность.
Прежде всего, отметим, что определение "Повелителя колец" как трилогии,
данное в начале статьи, в большой мере условно. Книга была разбита на три
части в издательских интересах; первоначально же этого деления не
существовало [6]. Поэтому мы в дальнейшем будем рассматривать "Повелителя
колец" как целостное произведение.
Пожалуй, жанровая природа "Повелителя колец" - как раз один из
факторов, вызвавших замешательство и недоумение, а то и прямое неодобрение
критики. Один из старейших американских критиков Эдмунд Уилсон по этому
поводу резко заявил: "Есть люди, которые на всю жизнь сохраняют любовь к
инфантильному чтиву" [7]. Что же вызвало гнев Уилсона? Черты волшебной
сказки, которые явственно просматриваются даже при беглом знакомстве с
произведением Толкиена.
Действительно, для волшебной сказки характерен основной сюжетный мотив
"Повелителя колец" - опасная экспедиция (quest). Говорящие и мыслящие
звери и птицы, фантастические существа - как ведущие происхождение от
фольклора (гномы, эльфы), так и придуманные писателем (хоббиты, орки,
энты) - и волшебные вещи (кольца власти, палантиры) наполняют книгу.
Влияние традиций фольклорной волшебной сказки - как прямое, так и
опосредованное, воспринятое через средневековый рыцарский роман - ощутимо
на всем протяжении "Поведителя колец".
Главный герой книги, хоббит Фродо, в начале повествования явственно
уподоблен типичному фольклорному герою (будь то Иван-царевич или
Иван-дурак; функции их, очевидно, в основном совпадают, а для сказки
только это и важно, поскольку полноценной категории характера она не знает
[8]). Индивидуализация Фродо в период жизни в Бэг Энде (соответствует
сказочному локусу "отчий дом") минимальна; он "как все", он "everyman",
выделенный не личными качествами и доблестью, а обстоятельствами - в
данном случае, обладанием Кольцом. В волшебной сказке герой обычно
достигает цели не только своими силами (их оказывается недостаточно), но и
с помощью волшебных предметов и волшебных помощников. Такое же положение
наблюдаем и у Толкина. Среди множества волшебных вещей, помогающих Фродо,
наиболее важное место занимает фиал Галадриэль, дающий свет во тьме.
Волшебный помощник - Голлам; внешне не слишком напоминающий обычных
волшебных помощников, он, однако, функционально к ним очень близок.
В.Я. Пропп в своем известном исследовании "Морфология сказки" пишет:
"Функции действующих лиц представляют собой основные части сказки" [9], а
также выделяет 31 постоянную функцию, указывая попутно, что "далеко не все
сказки дают все функции" [10].
Попытаемся проанализировать "Поведителя колец" с точки зрения
соответствия этим сказочным функциям действующих лиц [11].
Реализации функций предшествует исходная ситуация - в нашем случае уже
упомянутая жизнь Фродо и Бильбо Бэггинсов в Бэг Энде, подробно у Толкина
не обрисованная.
I. Один из членов семьи отлучается из дома.
Престарелый Бильбо Бэггинс покидает Бэг Энд, чтобы навсегда
обосноваться в Ривенделле. В наследство Фродо в числе прочего он оставляет
и золотое магическое кольцо.
II. К герою обращаются с запретом.
Чародей Гандалф советует Фродо не пользоваться Кольцом и зорко его
охранять.
III. Запрет нарушается.
Фродо неоднократно надевает Кольцо на палец. Эта функция смещена на
более позднюю стадию развития сюжета, у Проппа же последовательность
функций неизменна. В этом одно из отличий "Повелителя колец" от
фольклорной сказки.
IV. Вредитель пытается провести разведку.
В Хоббитоне появляется шпион Темного Властелина Саурона и, вмешавшись в
разговор в таверне "Зеленый Дракон", старается выведать побольше о Бильбо
и Фродо. (Тут Кошелев что-то напутал. В беседу Сэма и Тода в "Зеленом
драконе", по-моему, никто не вмешивался. Вот в беседу Хэма и мельника
(имевшую место семнадцатью годами ранее в трактирчике "Укромный уголок")
действительно вмешивался чужак, но тогда Саурон еще не изловил Горлума и
не знал о судьбе Кольца. Прим. Остогера).
V. Вредителю даются сведения о его жертве.
О том, что Саурон получил от Голлама сведения о местонахождении Кольца
Власти, читатель узнает из слов Гандалфа: "Думаю, что он во всяком случае
услыхал о хоббитах и о Шайре. Может быть, уже сейчас он ищет Шайр, если
еще не нашел (Шайр - страна хоббитов - С.К.) И боюсь, Фродо, что он даже
считает достойным внимания безвестное раньше имя Бэггинс" [12].
VI. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее
имуществом.
На первый взгляд эта функция у Толкина отсутствует. Однако более
пристальный анализ системы образов позволяет в известной степени
отождествить власть Саурона с властью Кольца, и Саурона с Кольцом. Из
предыстории читателю известно, что Саурон, выковав Кольцо, вложил в него
значительную часть своей силы; соответственно так называемая "тяга
Кольца", постоянное желание надеть его на палец, которое испытывает Фродо,
есть ни что иное как попытка Саурона обмануть Фродо, перевести его в мир
теней, подчинить своей власти.
VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу.
Фродо надевает Кольцо на Холме Ветров, что позволяет слугам Саурона,
Черным Всадникам, увидеть его и нанести ему рану отравленным клинком.
Эти семь функций Пропп рассматривает как подготовительную часть сказки
[13]; однако у Толкина функции VI и VII не предшествуют завязке, а следуют
за ней , вновь отделяя "Повелителя колец" от фольклорной сказки.
VIII. Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб.
Вариант VIII-а. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему
хочется иметь что-либо.
Это один из наиболее сложных моментов в отношении функций толкиновских
к функциям, определенным Проппом. На отличие quest'а Фродо от обычной
сказочной экспедиции, которое определяется именно этой функцией, мы
остановимся ниже. Пока лишь укажем, что вред, исходящий от Саурона, - его
война против Свободных народов с целью порабощения Срединной земли.
IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или
приказанием, отсылают или отпускают его.
В "Повелителе колец" эта функция, которая, собственно, и "вводит в
сказку героя" [14], в силу своей важности реализуется дважды. Сначала
Гандалф обращается к Фродо с предостережением и просьбой покинуть Бэг Энд
в Шайре и доставить Кольцо в Ривенделл, где оно будет в сохранности. Затем
на Совете Свободных народов в Ривенделле на Фродо возлагается миссия нести
Кольцо в Мордор, Черную страну Саурона, и уничтожить его, бросив в
подземное пламя.
X. Искатель соглашается или решается на противодействие.
Согласие Фродо на Совете в Ривенделле выражено непосредственно в его
словах: "Я понесу Кольцо, хоть и не знаю пути" [15].
XI. Герой покидает дом
В соответствии с удвоением мотива отсылки, герой покидает дом тоже
дважды, однако особенно важным следует считать уход Фродо в сопровождении
Товарищества Кольца из Ривенделла, поскольку здесь заканчивается завязка и
начинается собственно ход действия.
XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и
прочее, чем подготавливается получение им волшебного средства или
помощника.
Нападение на Фродо в Бри, испытание решимости в Ривенделле, испытание
стойкости в Лотлориэне, испытание доброты в холмах Эмюн Муила -
многчисленные примеры реализации этой функции будущего дарителя. Кроме
них, необходимо упомянуть постоянное "испытание на прочность" Кольцом,
которому, кстати, в тех или иных формах подвергается большинство
протагонистов "Повелителя колец". С этим последним испытанием, однако,
связана сложная моральная проблематика книги, которой мы здесь не
касаемся.
XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя.
Реакция Фродо в большинстве случаев оказывается адекватной
предложенному испытанию (это не касается испытания Кольцом, где борьба
воли Фродо с властью Кольца идет с переменным успехом).
XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство (или помощник).
В соответствии с характером испытания Фродо получает помощников -
Арагорна, Товарищество Кольца, Голлама - или волшебное средство
(эльфийский клинок, фиал Галадриэль).
XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения
предмета поисков.
Реализация этой функции составляет большую часть "Повелителя колец",
причем формы перемещения Фродо от Ривенделла до Горы Рока в Мордоре
варьируются. Как вообще в волшебной сказке, у Толкина наибольшую трудность
представляет непосредственый переход в "иное царство", в данном случае из
Гондора в Мордор. Страны разделены непроходимыми горами, и для достижения
цели необходимы и помощники (Голлам, Сэм), и волшебные вещи (меч Жало,
фиал Галадриэль), а также лестница и подземный ход (формы отмеченные и
Проппом).
XVI. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу.
В эпизоде на Горе Рока это происходит в форме не физической, а волевой
борьбы Фродо и Саурона, а также физической борьбы Фродо и Голлама, который
в этом случае выступает как невольный инструмент Саурона.
XVII. Героя метят.
Голлам откусывает Фродо палец с Кольцом.
XVIII. Вредитель побеждается, и
XIX Начальная беда или недостача ликвидируется.
Функции XVIII и XIX объединены падением Голлама в пропасть и,
соответственно, уничтожением Кольца и власти Саурона.
XX. Герой возвращается.
Возвращение Фродо в Шайр происходит с включением двух следующих
функций.
XXI. Герой подвергается преследованию.
Преследование у Толкина заменено равнозначной ему угрозой гибели.
Уничтожение Кольца вызывает землетрясение, и Фродо кажется обреченным на
смерть в пропасти.
XXII. Герой спасается от преследования.
Фродо уносит с Горы Рока орел Гуаихир.
XXIII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.
Фродо возвращается в Шайр не инкогнито, однако и Пропп указывает, что
"иногда приходится обозначить и простое прибытие" [16].
XXIV. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.
Чародей Саруман за время отсутствия героя захватил Шайр и установил там
свои порядки, очень напоминающие фашизм.
XXV. Герою предлагается трудная задача.
XXVI. Задача решается.
XXVII. Героя узнают.
Эти три функции по отношению к Фродо не реализованы.
XXVIII. Ложный герой или вредитель изобличается.
Фродо поднимает хоббитов на борьбу с Саруманом.
XXIX. Герою дается новый облик.
Функция не реализована.
XXX. Вредитель наказывается.
Сарумана убивают.
XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется.
Функция не реализована.
Как видим, из 31 пропповской функции у Толкина в "Повелителе колец" по
отношению к Фродо реализованы 25. Но не только это указывает по меньшей
мере на близость "Повелителя колец" к волшебной сказке.
Основная сюжетная линия - quest Фродо и его товарищей - последовательно
несет на себе узелки-локусы, соответствующие важнейшим локусам волшебной
сказки. Линия "отчий дом - таинственный лес - большой дом - переправа -
огненная река - тридесятое царство" [17] имеет близкую функциональную
параллель "Бэг Энд - Старый Лес - Ривенделл, Лотлориэн - Андуин - логово
Шелоб - Мордор" в "Повелителе колец". Маршрут Фродо организован по образу
и подобию маршрутов сказочных героев.
Любопытно, что у Толкина порою встречается разработка одного и того же
мотива, взятого на различных стадиях его бытования. К примеру, путешествие
через сказочный "темный лес" (эпизод Старого Леса) сочетается с более
древней, сказочно-мифологической формой этого же мотива: "нисхождение в
подземное царство" (битва Гандалфа с Балрогом). Подобное совмещение в
фолклорной волшебной сказке вряд ли возможно, но ничуть не противопоказано
сказке литературной. "Повелитель колец" ориентирован на фольклорную
сказку, что же касается подобных расхождений, то в авторском произведении
они необходимо обусловлены особенностями индивидуального творчества.
Итак, сказочные черты в "Повелителе колец" многочисленны и выражены
очень ярко. Это и вызывает негодование Э. Уилсона. По его мнению, каждому
полагается свое: сказки - нежному возрасту, а взрослым - нечто более
вещественное.
Аргумент этот не нов, и Толкин дал на него ответ еще в 1938 г.,
выступив в университете Сент-Эндрюс в Шотландии с лекцией памяти Эндрю
Лэнга "О волшебных сказках".
Идеи, высказанные им в этой лекции (позднее изданной в форме эссе [18]
и вошедшей в книгу "Дерево и лист" [19]), перекликаются с честертоновским
противопоставлением фольклора "создающего героев и полубоговв", и
современного романа "о наивном клерке, которой не в состоянии решить, на
какой девушке ему остановить свой выбор" [20]. Развивая эту мысль, Толкиен
рисует современное ему искусство, потерявшее общенародную содержательность
и впечатляющую силу художественного выражения. В характерном для этой
работы метафорическом плане писатель не говорит непосредственно о
литературе, он приводит живопись в пример того, как сказывается на
искусстве тот факт, что "мы - наследники многих поколений предков":
"Унаследованное богатство таит опасности - оно может наскучить или вызвать
стремление к оригинальности, и тогда появится неприязнь к красивому
рисунку, изящному узору, чистому цвету, или простая перестановка и
переуглубленная разработка старых мотивов искусная и бездушная. Настоящий
способ избежать усталости от наследства заключен не в намеренно
нескладном, неуклюжем и бесформенном; не в том, чтобы изображать все
мрачным или находящимся в постоянном неистовстве; не в том, чтобы
смешивать цвета и из тонких оттенков получать однообразный серый цвет: и
не в том, чтобы фантастично усложнять формы, доходя до глупых и даже до
бредовых [21]". Примитивизм, духовная опустошенная литературы "потреянного
поколения", серый бытовизм, формализм - все "болезни века" представлены
здесь как примеры вырождения современного искусства.
Эстетическую программу, изложенную в лекции "О волшебных сказках",
исследователи связывают с романтической теорией Кольриджа, ведущей к
Толкину через Макдональда и Честертона [22]. Действительно, тезис
Кольриджа о первичном воображении, бессознательно совершающем творческий
акт, и вторичном, вносящем "в этот акт сознательное начало, определенность
художественной цели" [23], имеет близкие соответствия в этой работе
Толкина.
Мысль о создании вторичного мира в каждой удачной сказке, о ее
создателе как sub-creator'е (творце вторичного мира) представляется
Толкину настолько важной, что, не довольствуясь обычными аргументами, он
дает ее поэтическое выражение:
Пусть человек низвержен со светил,
Но он свою природу сохранил.
Пусть благодати ныне он лишен,
Но он еще хранит свой древний трон.
И он творец - творец иных миров:
Через него проходит белый луч
И распадается на множество цветов,
Они летят, скользят как стаи туч, -
И вот уж в них завиделась трава
И контуры живого существа.
Пускай мы спрятали за каждый куст
Драконов, эльфов, гоблинов. И пусть
Мы создали богов - в них свет и мрак, -
Мы обладаем правом делать так.
Как прежде, праву этому верны,
Творим, как сами мы сотворены.
(Перевод
наш.)
Сама же фантазия характеризуется Толкиным как "Вид рациональной, а не
иррациональной деятельности [25]", подчеркивается роль мастерства, высокой
техники в художественном творчестве: "Сделать достоверным вторичный мир, в
котором может светить зеленое солнце, - это задача, для выполнения
которой, вероятно, понадобится много труда и раздумий, и наверняка
потребуется особое умение" [26].
Но если у Кольриджа и у немецких романтиков, на которых он опирался,
концепция воображения включала все художественное творчество, то Толкин
говорит только о волшебной сказке. "Вторичный мир" он не мыслит без
драконов и гоблинов. Прилагательное "мифологическое" предполагается в
толкиновском использовании слова "воображение" даже там, где оно
фактически отсутствует.
Методологические принципы романтизма рационализированы Толкином по
сравнению с XIX в. и вместе с тем сужены. Отрицательно характеризуя
современное состояние литературы, он только за волшебной сказкой готов
признать качества, потребные XX в. Подобно Честертону [27], он видит в
фольклоре субстанциальность, связь с общенародными, жизненно важными
понятиями и проблемами, отсутствующую в современной литературе.
Осуждение современного искусства вытекает у Толкина из осуждения
современной действительности. Романтическая критика собственнического,
буржуазного мира, тех форм, в которые отливается современная жизнь в мире
технического прогресса, дана в лекции очень экспрессивно. Патетические
пассажи о стертости, банальности, скуке присвоенных, подневольных вещей и
о возможной мощи их освобожденной силы уводят нас к самым истокам
романтизма, к Новалису и Тику. Но в романтическом отрицании современности
у Толкина отчетливо просматриваются контуры военной и послевоенной Европы
- не только безобразие современного мира (техника, оттеснившая природу;
фабричная трубу вместо живого дерева), но и военные заводы с их
"естественной и обязательной" продукцией - пулеметами и бомбами; демагогия
ораторов фашистского райха; квислинги, застенки, "...вещи более мрачные и
ужасные, чем шум, вонь, безжалостность и экстравагантность двигателя
внутреннего сгорания - ... голод, жажда, нищета, боль, скорбь,
несправедливость, смерть" [28].
И реакция писателя - романтическое бегство от современности, уход,
которому, как он пишет, "часто сопутствует отвращение, гнев, осуждение и
восстание" [29]. Для Толкина уход - наиболее действенная форма борьбы с
торгашеским обществом, растерявшим человеческие идеалы. Отказавшись его
изображать, он тем самым разоблачает его.
Волшебная сказка рассматривается писателем как средство такого ухода и,
следовательно, связывается уже со взрослым миром, а не с детским.
Жанрообразующим признаком волшебной сказки Толкин считает наличие
"Феерии" - вторичного мира, основанного на мифологическом воображении.
Поскольку Феерия возникает в любой удачной сказке, фольклорной или
литературной, она не может быть единообразной и не может быть однозначно
определена. Действие каждой сказки происходит в своей Феерии, и ее
характерные черты вплетаются в общее понятие. При этом Феерия не является
результатом механического соединения "вторичных миров" всех сказок: "Оно
состоит из многих частей, но аналитическое изучение вряд ли откроет тайну
целого" [30]. Можно сказать, что Феерия, как ее понимает Толкин, - это ряд
обобщений художественно-мифологического порядка, живущих в сознании народа
и зафиксированных в волшебных сказках. Ее сущность определяется, таким
образом, фактором, лежащим вне самой феерии. Поэтому "вторичному миру"
волшебной сказки Толкин предъявляет только одно требование: он должен
обладать "внутренней логичностью рельности" [31], его проявления не могут
быть произвольными - они должны подчиняться законам, справедливым внутри
этого мира. Иначе он будет недостоверным - другими словами, просто не
будет существовать.
Разрастание "Повелителя колец" до его настоящих размеров, не
соответствующих общепринятому пониманию жанра сказки, является следствием
стремления Толкина к достоверности создаваемого "вторичного мира", и вся
анализируемая лекция может рассматриваться как теоретическое обоснование
жанровой природы данного произведения с учетом его внутренней формы, а не
внешних признаков. Для писателя "Повелитель колец" - чистый образец жанра
волшебной сказки.
Конечно, термин "волшебная сказка" Толкин трактует очень широко, но все
же многие его замечания вполне справедливы.
Итак, казалось бы, остается сделать вывод, что "Повелитель колец" в
жанровом отношении - литературная волшебная сказка, ориентированная на
фольклорную. Пусть сказка, непомерно разросшаяся (по подсчетам Э. Фуллера,
в "Повелителе колец" более 600000 слов!), но все же сказка.
Однако некоторые факторы понуждают нас не торопиться с выводами.
Прежде всего, это природа quest'а.
В волшебной сказке герой отправляется в путь, чтобы добыть то, что у
него отнято или то, что по той или иной причине необходимо ему лично или
члену его семьи.
Фродо покидает дом, чтобы уничтожить Кольцо, принадлежащее ему.
Это quest наизнанку, противоположный поискам Василисы Премудрой, и
поискам Святого Грааля. Уже один этот факт не может не настораживать.
Герои сказок совершают свои деяния ради ради приобретения чего-либо
материального. Фродо же направляется в Мордор, чтобы уничтожить
материальный объект - золотое магическое Кольцо - и тем самым приобрести
свободу, причем не только и не столько для себя, сколько для народов
Срединной земли.
Это мотив эпический, а точнее, присущий героическому эпосу.
И сам Фродо, сказочный герой в начале "Повелителя колец", по мере
приближения к цели приобретает черты героя эпического. Отбивший попытку
Голлама завладеть Кольцом Фродо представляется Сэму "суровым, лишенным
жалости, одетым в белое, с огненным колесом на груди" [32] -
величественным воплощением силы и доблести.
С другой стороны, наводит на определенные размышления нереализованность
шести пропповских функций. Конечно, в каждой сказке реализация всех
функций вовсе не обязательна. Но нереализованность в линии Фродо XXXI
функции ("Герой вступает в брак и воцаряется"), одной из основных функций
сказочного героя, выглядит странно; естественная концовка не находит
места. Оказвается, однако, что все шесть функций, не реализованных на
линии quest'а, отданы другому протагонисту, Арагорну. Создается следующая
последовательность. Прежде всего Арагорн, законный наследник трона
Гондора, прибывает в свою страну неузнанным, в обличье Странника Скорохода
(функция XXIII). Когда он предъявляет свои права на царство, перед ним
возникает "трудная задача": доказать обоснованность своих претензий (XXV).
Он решает задачу: доказывает царственность своего происхождения тем, что
лечит раненых рукоположением ("Рука короля - рука врачевателя", XXVI).
После этого его узнают (XXVII). Он сбрасывает одежду странника и
облекается в царские одежды (XXIX). Он вступает в брак с дочерью мудреца
Эльронда Арвен и воцаряется в Гондоре и Арноре (XXXI).
Другими словами, в то время, как Фродо приобретает черты эпического
героя, Арагорн приобретает черты героя сказочного.
Между тем, на остальном пространстве повествования именно он и играл
роль эпического героя, очень схожего с персонажами героических эпопей.
Арагорн - блестящий и гордый воин, бесстрашный в битве, знатный по праву
рождения, беспощадный к врагам и нежный с друзьями. Он во главе
соединенных войск Свободных народов ведет борьбу с Сауроном и Саруманом,
отстаивая дело свободы; он не уступает силой и крепостью воли самому
Саурону.
Но когда судьба Свободных народов окончательно оказывается в руках
Фродо, эпические характеристики переходят к нему.
Как ни парадоксально, реализация всех пропповских функций в "Повелителе
колец" как раз и убеждает в том, что перед нами не "чистая" волшебная
сказка, т.к. эти функции разнесены по двум героям.
"Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за
действительность" [33]. Толкин же в "Повелителе колец" как раз
последовательно выдает вымысел за действительность (зачем он это делает -
вопрос, выходящий за рамки данной статьи). И картина "действительности",
возникающая здесь, - эпическая по преимуществу. Она дана с большим
размахом; предметом изображения оказываются великие события, от исхода
которых зависят судьбы народов. Изложение подается с сохранением иллюзии
реальности (которая в сказке непременно разрушается), как результат
переработки легенд и записей летописцев.
Но если для сказки характерно действие в фиктивном (термин А.Д.
Михайлова) времени и фиктивном пространстве, то героический эпос
использует иные параметры, для которых характерна локализованность в
абсолютном героическом прошлом и пространстве, приближенном к
географической реальности. С целью такой локализации Толкин конструирует
для Срединной земли историю и географию, прилагает к "Повелителю колец"
карты и анналы, таким образом обеспечивая действие мистифицированным
историческим временем и мистифицированным историческим пространством [34].
В книге Толкина героическое эпическое время отделено от настоящего
колоссальной временной дистанцией (Третий век Срединной Земли), но связано
и с прошлым и с будущим (нашей современностью) непрерывностью традиций,
борьбы, героизма. Герои книги понимают, что они действуют в истории, в чем
убеждает такой эпизод.
Во время короткого привала на наиболее опсной стадии путешествия между
Фродо и его слугой Сэмом происходит следующий разговор. Сэм философствует:
"Возьмите хоть подвиги из древних сказаний и песен - приключения, как я их
обычно называл. Я раньше думал, что чудесные герои сказаний их сами
искали, что они хотели приключений: жизнь ведь была немного скучновата,
так что это было что-то вроде спорта... Но совсем по иному все обстоит в
сказаниях об истинно великих делах - в тех, которые остаются у вас в
памяти. Кажется, что людей кто-то заставил участвовать в них: так уж
проходили их пути... Только я думаю, ои, как и мы, могли много раз
повернуть назад, но не повернули. А если бы повернули, мы бы об этом не
узнали: их давно бы уже все позабыли бы. Мы слышим только о тех, кто
продолжал идти вперед и, заметьте, не всегда к счастливому концу... Хотел
бы я знать, какое оно - сказание, в котором очутились мы?.. Вот, например,
древний Берен. Он и не догадывался, что ему предстоит вынуть этот самый
Сильмарил из Железной Короны в Тангородриме, а все-таки он это сделал,
хоть и место там было похуже, и опасность пострашнее, чем у нас сейчас...
Хозяин, хозяин, раньше мне это и в голову не приходило! Да ведь если
подумать хорошенько, мы участвуем в том же сказании! Оно продолжается.
Неужели у великих сказаний нет конца?
- Да, сказания бесконечны, - отозвался Фродо, - но их герои появляются
один за другим и уходят, сыграв свою роль. Наша роль еще не кончена, но,
быть может, кончится скорее, чем мы предполагаем [35]".
У каждого, будь он человек или хоббит, есть своя история, "свое
сказание". Оно маленькое и неинтересное, если не включено в "великие
сказания, не имеющие конца" - в историю народов, в историю вечной борьбы
человечности и жестокости, свободы и тирании, света и тьмы. Толкин
приводит своих героев к пониманию этой включенности их в историю.
Эта нашедшая непосредственное выражение в "Повелителе колец" тема вечно
живых сказаний народа окончательно убеждает в том, что мы имеем дело с
сознательным использованием эпических приемов.
Но так же, как "Повелитель колец" - не "чистая" волшебная сказка, это и
не "чистая" героическая эпопея.
Некоторые черты произведения заставляют прийти к мысли, что "Повелитель
колец" - не стилизация под фольклорные или средневековые жанры, а
применение существенных черт этих жанров в рамках жанра более
современного, а именно жанра романа.
Прежде всего, это разнесенность действия по различным пространственным
координатам, совпадающим во времени. Сам по себе этот прием - завоевание
новой литературы; в фольклоре и героическом эпосе он встречался крайне
редко и носил характер исключения. Если Иван сражается со змеем за
тридевять земель, неизвестно, что делают его братья, пока сам он не
вернется домой; если Ганелон находится с посольством у Марсилия, то всякое
действие в лагере Карла Великого прекращается. Как правило, рассказчик в
каждый данный момент смотрит на мир глазами одного героя и может поведать
лишь о том, что этого героя непосредственно окружает.
В "Повелителе колец" мы встречаемся с иной организацией временных и
пространственных отношений. Она, впрочем, изменяется по мере развития
действия. Вернемся к толкиновскому первоначальному композиционному
делению. "Повелитель колец" состоит из шести книг (books), имеющих важное
значение как структурно-композиционные единицы. В двух первых книгах автор
традиционно пребывает с основным героем - Фродо (мелкие и очень
немногочисленные отступления от этого правила принципиального значения не
имеют). Совершенно в соответствии с этой установкой о пропавшем Гандалфе -
герое, образ и действия которого в "Повелителе колец" имеют важное
значение - ничего не известно до тех пор, пока он вновь не появляется
перед глазами других героев в третьей книге и не рассказывает сам о своих
приключениях. Толкин здесь видит глазами Фродо и слышит его ушами в такой
большой степени, что в известной мере можно ставить вопрос о слиянии героя
и рассказчика. Окончательно, однако, этого слияния нет; тем самым
подготавливается резкая перебивка повествовательного плана в третьей
книге.
В конце книги второй происходит распад Товарищества Кольца, и оно
делится на три изолированные группы: Фродо и Сэм; Мерри и Пиппин; Арагорн,
Леголас и Гимли. В последней главе этой книги мы отмечаем первый
значительный момент переноса авторской перспективы с видения Фродо на
видение других членов Товарищества. После этого Фродо надолго пропадает из
поля зрения.
В книге третьей он не появляется ни разу. Она в основном посвящена
войне государства Рохан с Саруманом и не касается quest'а Фродо.
Пространственная координата повествования покидает сказочный маршрут Фродо
и перемещается в район эпических действий Арагорна. Героико-эпическая по
преимуществу, книга третья, однако, допускает очень широкие отклонения от
установки первых двух книг, т.е. от привязанности авторской точки зрения к
одному герою. В основном рассказчик следует за Арагорном, но есть
несколько существенных переносов перспективы, всякий раз связанных с
образом Пиппина. Представляется, что этот образ вносит в произведение
удвоение мотива quest'а, тем самым создавая многоплановость не только
всего произведения в целом, но и книги третьей как таковой (забегая
вперед, скажем, что то же самое относится к книге пятой). Действия Пиппина
и Арагорна совпадают по времени, т.е. в авторской позиции появляются
элементы "всеведения", характерные не для героико-эпической, а для
романной композиции.
Это всеведение приобретает определенный характер при комплексном
рассмотрении книг третьей и четвертой. Если в третьей книге Фродо
отсутствует, то четвертая, совпадающая с третьей по положению на временной
оси, но резко отличающаяся в пространственном отношении, целиком посвящена
ему.
Для решения интресующего нас вопроса эта книга наиболее показательна. В
рамках волшебной сказки или героической эпопеи она совершенно немыслима.
Следуя функциональной системе Проппа, мы ее должны будем целиком поместить
внутри XV функции ("Герой переносится, доставляется или приводится к месту
нахождения предмета поисков"), причем она этой функции далеко не
исчерпывает. С фабульно-событийной точки зрения на протяжении четвертой
книги буквально ничего не происходит. Вся ее фабульная канва укладывается
в схему "поимка Голлама - встреча с Фарамиром - битва с Шелоб"; причем ни
один из этих элементов для движения сюжета от завязки к развязке не имеет
ни малейшего значения. Между тем, она занимает около 130 страниц, и, что
более важно, без нее "Повелитель колец" лишается своего стержня.
Книга четвертая делает явным то, что в первой и второй книгиах было
лишь намечено и порою терялось рядом с великолепием сказочно-эпического
действия - эволюцию героя.
Герой волшебной сказки - субъект или объект действия различных сил, и
не более. Таков, в основном, Гандалф. Герой эпопеи, кроме того, еще и
выразитель определенной идеи. "Все его потенции, все его возможности до
конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе,
даже в его наружности" [36]. Таков Арагорн. Герой романа - человек в
обществе и человек в мире, характеризуют его не только внешние проявления,
но и движения души.
Обычная романная коллизия между человеком и обществом у Толкина
художественно реализуется изображением борьбы Фродо с самим собой, борьбы
между интересом личным и интресом общественным. Именно в четвертой книге,
при условии крайне замедленного, почти отсутствующего событийного
действия, создаются предпосылки для наиболее полного и убедительного
психологического развития этой темы. Оказывается, что образ Фродо не
ограничен функцией и идеей, что идея и функция "меньше его человечности"
[37]; становится понятным предыдущее, завуалированное развитие характера;
подготавливается почва для понимания последующих изменений.
Здесь не место подробно анализировать эволюцию Фродо. Скажем лишь, что
она ведет героя к добровольному и сознательному признанию приоритета
общественных интересов. Это и позволяет обычному сказочному герою,
everyman'у начала "Повелителя колец" в конце приобрести эпические черты, о
чем уже упоминалось. Развитие сказочного героя в эпического происходит по
законам романа.
Выяснение эволюции Фродо позволяет яснее увидеть эволюцию и других
героев, его своеобразных двойников - Сэма, Пиппина и Мерри. На менее
масштабной шкале они в основных деталях повторяют развитие характера
Фродо, подчеркивая его значительность. Контрастно по отношению к ним
расположен образ Голлама, характеризованный нисходящей эволюцией.
Таким образом, наряду с героем сказочно-мифологического типа Гандалфом
и героем эпическим Арагорном, изменение характеристик которых чисто
внешнее и количественное (смена одеяния, приводящая к преображению, дающая
сил, власть, мощь), в "Поавелителе колец" мы видим целую галерею героев
романного типа, которые во многом определяют жанровую сущность
произведения.
Книги пятая и шестая в композиционном плане близки третьей и четвертой
и могут только подтвердить наши выводы. Бесспорно, шестая книга гораздо
богаче внешним действием, чем четвертая; но путь развития уже указан, и
событийная сторона не заслоняет психологическую.
Подведем итоги. В "Повелителе колец" мы отметили многочисленные
жанрообразующие черты, характерные для трех различных - волшебной сказки,
героической эпопеи и романа. Тезис о синтетичности жанра, таким образом,
нашел при анализе подтверждение. Нам представляется, что в этом
морально-философском по содержанию произведении основополагающая идея
вложена в изображение эволюции героя и обращена к читателям сегодняшнего
дня. Указанные выше особенности системы образов и композиции (снабжение
героя эволюционирующими "двойниками"; удвоение мотива quest'а, служащего
основой для эволюции) подтверждают эту мысль. Поэтому мы считаем, что
романные черты в "Повелителе колец" являются определяющими и что
произведение представляет собой не стилизацию и не подражание древним
образцам, а обновление некоторых элементов этих образцов и приспособление
их к нуждам современности в соответствии с эстетическими установками
автора.
Поэтому жанр "Повелителя колец мы определяем как роман с элементами
волшебной сказки и героической эпопеи.
Обвинение в "несовременности" и ориентированности на "инфантильные
вкусы" по отношению к "Повелителю колец" следует отвергнуть. Современно не
только содержание романа, проникнутое гуманизмом и призывом к борьбе зо
злом, но и его художественная форма.
[1] Речь идет о западных работах. В нашем литературоведении творчество
Толкина до настоящего момента не рассматривалось. (Кошелев ошибся.
Рассматривалось. И не раз. См. мою библиографию. Прим. Остогера.)
[2] См.: Evans R. J.R.R. Tolkien. N.Y., 1972.
[3] См.: Wilson, Ed. Oh, Those Awful Orcs. - "Nation", April 14, 1956.
[4] См.: Carter L. A Look Behind "The Lord of the Rings". N.Y., 1969;
Stimpson C. J.R.R. Tolkien. N.Y.-L., 1969; Urang G. Shadows of Heaven. L.,
1971; Kocher P. H. Master of Middle-Earth. Boston, 1972; Tolkien and the
Critics. Ed. by Neill D.L., 1964; etc.
[5] Скорее, Толкин сам является родоначальником литературной традиции, к
которой обращались П. Андерсон, М. Муркок, Э. Мак-Кэффри, У. Ле Гуин и др.
Впрочем, правильнее будет сказать, что многие произведения названных
авторов - просто подражания Толкину.
[6] См.: West R.C. The Interlace Structure of "The Lord of the Rings". -
In: A Tolkien Compass. La Salle (Illinois), 1975, p.81-82.
[7] Wilson Ed. Op. cit.
[8] Мы пользуемся аналогиями из русских сказок, поскольку сказочные сюжеты
в большинстве интернациональны. См.: Пропп В.Я. Исторические корни
волшебной сказки. Л., 1946, с.24.
[9] Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928, с.30.
[10] Там же, с.32.
[11] См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, с.35-73.
[12] Tolkien J.R.R. The fellowship of the Ring. L., 1974, p.65.
[13] См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, с.40.
[14] Пропп В.Я. Морфология сказки, с.46.
[15] Tolkien J.R.R. Op. cit.,p.259.
[16] Пропп В.Я. Морфология сказки, с.68.
[17] См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки.
[18] Tolkien J.R.R. On Fairy stories. - In: Essays Presented to Charles
Williams. Oxford, 1947.
[19] Tolkien J.R.R. Tree and Leaf. Boston, 1964.
[20] Честертон Г.К. Диккенс. Л., 1929, с.86-87.
[21] Tolkien J.R.R. Tree and Leaf, p. 56-57.
[22] Reilly R. J. Tolkien and the Fairy Story. - In: Tolkien and the
Critics, p. 129-130.
[23] Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М., 1978, с. 17.
[24] Tolkien J.R.R. Tree and Leaf, p. 54.
[25] Ibid., p. 48.
[26] Ibid., p. 48-49.
[27] См.: Честертон Г.К. Цит. соч. с.87-88.
[28] Tolkien J.R.R. Tree and Leaf, p. 65.
[29] Tolkien J.R.R. Tree and Leaf, p. 60.
[30] Ibid., p. 10.
[31] Ibid., p. 47.
[32] Tolkien J.R.R. The return of the King. L., 1974, p. 195.
[33] Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с.87.
[34] Точность локализации художественного момента во времени и
пространстве играет очень большую роль в создании иллюзии реальности у
Толкина. Он оговаривает буквально каждую минуту и чуть ли не каждый
пройденный шаг.
[35] Tolkien J.R.R. The Two Towers. L., 1974, p. 285.
[36] Бахтин, М.М. Эпос и роман. - "Вопросы литературы", 1970, N 1, с. 117.
[37] Там же, с. 120.
-
-
04.03.2007 в 21:38-
-
05.03.2007 в 10:19но все таки надо разделять эти жанры.
вот я и разделяю ))
хочешь - сделай анализ любого фентази. посмотрим что получится
-
-
05.03.2007 в 11:11-
-
05.03.2007 в 14:22мнение, это у нас с тобой. а у него - исследование (!)
-
-
05.03.2007 в 22:47Я читала Б. Рыбакова «Язычество древних славян», и там приводится несколько цитат из Проппа, и автор не везде с ним согласен.
Пропп это не последняя инстанция, просто очень мало кто исследует сказку
-
-
06.03.2007 в 11:50вообще исследовательскую кухню надо знать, чтобы о ней говорить.
ты просто можешь остаться при своем мнении...
и не природу у которой есть законы
природа не сообщает свои законы. их надо выводить. точно так же, математически (!) как это делает Пропп. )